Среди в меру упитанных и достаточно дряхлых «королей» блюза Бадди Гай – стройный кудрявый парень в поношенном рабочем комбинезоне с именным Fender Stratocaster в руках, раскрашенным в знаменитый веселый белый горошек – дань памяти матери маэстро.

  Buddy Guy:
Блюз, о к отором з абыли

автор статьи : Игорь Мальцев

  Когда рядовой гитарист-любитель слышит слово блюз, нередко в его ассоциативном ряду появляется имя Эрика Клэптона, причем в памяти, как правило, всплывает его далеко не блюзовая композиция Layla. Иному на ум придет Стиви Рэй Вон и его умопомрачительная гитарная техника, переигровки Хендрикса и полная сценическая вакханалия. Тем же, кто больше тяготеет к блюзу академическому, которому чужда эстетика скандальности и «крышесносительности», наверняка вспомнится Бадди Гай, человек, предложивший новый взгляд на классический блюз.

Удивительная вещь – блюз. Во- первых, это музыка, которую гораздо интересней играть, чем слушать. Именно поэтому музыканты, которые играют стопроцентный блюз, – люди небогатые. Даже классики. А если классики уже богатые, то только потому, что время от времени, когда с деньгами и популярностью совсем уже задница, им на помощь приходят английские белые парни, которые своей коммерческой музыкой вновь и вновь возрождают интерес к этому сугубо примитивному жанру трех- четырех невнятных (E5-A5) аккордов и которые и сказать-то толком не могут, минорные они или мажорные.

Жизнь и творчество гитариста Бадди Гая – одно из наиболее ярких подтверждений этим тезисам, из- за которых несовершеннолетние посетители сайта guitars.ru будут швыряться в меня пончиками.

А пока недоросли берутся за свои снаряды, я расскажу вам совсем про другого персонажа, когда- то очень клевого и творческого, когда-то отвратительного и тупого. Леонард Чесс (1917 года рождения) – польский еврей, владелец клубов в Чикаго. Конечно, нельзя сказать, что если б не он и его брат Филипп, так не было бы блюза. Но то, что не было бы чикагского блюза в том виде, в котором он вошел в анналы, – это совершенно точно.

Одно дело, что в своих клубах Чесс, может быть, спиртным торговал в эпоху запрета, но совсем другое, что он купил в 1947-м году пластиночную фирму Aristocrat Records у девушки по имени Эвелин Арон. Это сделало его сильной фигурой на чикагской сцене энтертейнмента. Эта фирма уже имела репутацию джазовой и блюзовой.

Вообще-то блюз, который здесь писали, был, в основном, фортепианным. Вот, кстати, еще одна незадача – фортепианный блюз, по-моему, даже в небольших количествах – скука смертная. Хотя бы потому, что в отличие от гитары фортепиано довольно однообразно в своих выразительных средствах и тембрах.

А вот когда в 1948-м году на студию к Чессу пришел Мадди Уотрес – популярный исполнитель на гитаре в технике slide – его запись «I Can’t Be Satisfied» 1948 года изменила не только звучание самой студии, но и дало еще один толчок чикагскому блюзу в том виде, в котором его упоминают в энциклопедиях. А именно, к простому базовому блюзу с Дельты (гитара и гармошка) он добавлял электрогитару, барабаны, фортепиано, бас-гитару и иногда даже саксофон. Это дало специфический звук студии, которой руководил Леонард Чесс.

Чикагский блюз – это Отис Раш и Майк Блумфилд, Пол Баттерфилд и Роберт Найтхук, Элмор Джеймс и Бонни Ли, Мадди Уотерс и Бадди Гай. Это Вилли Диксон, которого общественность узнала только по надписи на пластинках группы Led Zeppelin.

Но это был 1948 год. Образовалось государство Израиль. В СССР издано Постановление ЦК ВКП(б) «О декадентских тенденциях в советской музыке». Программа Государственного джаз-оркестра РСФСР в 1948 году будет состоять из большой джаз-сюиты, посвященной дружбе народов СССР. Советский Союз начал блокаду Западного сектора Берлина. Ну, так, чтобы вы примерно представляли контекст.

В 1948-м Леонард Чесс выпустил пластинку «My Sweet Lovin’ Woman» Роберта Найтхука, потом через два года Леонард переименовал лейбл в C hess Records, и з десь уже появились и Джин Аммонс, и гитарист Джим Роджерс, и очень важная для блюза и потом для рока запись Мадди Уотерса «Rollin’ Stone».

В 1950-м настал прорыв в блюзовой гармошке – революция пришла с Литл Уолтером – харпистом Мадди Уотерса. Его сольные записи типа «Juke» попали в R&B чарты. Как вы понимаете, ритм-энд-блюзом тогда называли вовсе не тупую попсу сегодняшних драг-дилеров. И уж не Тимати с Алексой совершенно точно.

В 1951-м уже появился хит How Many More Years Хаулин Вульфа, потом Сонни Бой Уильямсон и Бо Диддли.

То есть те, кто увлекается блюзом, а не его эрик- клэптоновским прочтением, найдет для себя в списках артистов Chess и аффилированных ими компаниях целый ворох легендарных имен. Ну и конечно открытием господина Чесса был Чак Берри с хитом «Maybellene», который уже переводил весь этот музон в натуральный рок- н-ролл. Так что Леонрад Чесс имел собственное мнение, как должны звучать записи его артистов. Хотя, конечно, трудно достать человека, который родился в фермерской семье и свои первые гитары делал из деревянных ящиков, натягивая на них вместо струн проволоку с противомоскитной сетки.

Тем не менее до поры до времени Бадди Гай старался не ссориться с Чессом и не показывать свой нрав, настаивая на собственном прочтении гитарного блюза. Пока он только в студии Chess аккомпанировал звездам золотой поры чикагского блюза – Мадди Уотерсу, Санни Бою Уильямсону, Литл Уолтеру, Коко Тейлор и др. – на записях, которые ныне считаются блюзовой классикой. Правда, в 1962- ом его сингл с песней Stone Crazy занял №12 в ритм-энд-блюзовых чартах. Бадди Гай стал одним из первых музыкантов, создававших в Чикаго новый блюзовый стиль – «вест-сайд блюз». Естественно, его прорыв не понравился братьям Чесс (Господи, откуда у белого американца фамилия Шахматов? Правильно – из Польши).

Не найдя понимания у братьев Чесс, первые альбомы Гай выпустил на новой чикагской фирме Vanguard. Альбомы имели неплохой успех, хотя вызывали нарекания в слишком очевидном подражании Би Би Кингу, Джеймсу Брауну и Джонни «Гитар» Уотсону. Диски были такие: A Man & The Blues, Hold That Plane! и This Is Buddy Guy.

Некоторые считают, что Бадди Гай играет на этих дисках более взвешенно, что иногда опускает уровень своей энергетики по сравнению с резкими чессовскими записями, зато здесь нет откровенных проколов. То, что он увлекся соулом, подчеркивается записью «You Give Me Fever» из репертуара ныне покойного Джеймса Брауна. Кстати, после появления CD из записей того времени был собран диск My Time After Awhile (с 1966 по 1972 г.). Дополнительно он включает в себя и несколько треков из альбомов Джуниора Уэллса, записанных с гитарой Гая.

А пока он вызывал неудовольствие рабовладельцев- братков из Польши, его взял к себе в ревю Вилли Диксон. И это отдельная школа блюза. Потому что именно с блюзов Вилли Диксона в исполнении Led Zeppelin начнется возрождение интереса к блюзу в принципе и оживится карьера Бадди Гая в частности. По этому поводу он как-то сказал: «Сантана, Стоунз, Эрик Клэптон и другие, кто добился славы, сделали много для нас всех: Би Би Кинга, Айка, Тины Тернер и меня, конечно. В 60-х именно им пришлось объяснять белой Америке, кто такие Джон Ли Хукер и Мадди Уотерс.

Была когда-то одна телепередача, куда пригласили Stones. Stones сказали, что придут, если пригласят и Мадди Уотерса. Их спросили: «А кто это?» Мик Джаггер и другие были оскорблены: «Вы хотите сказать, что не знаете, кто такой Мадди Уотерс?

Мы назвали свою группу в честь одной его знаменитой пластинки!» Так что эти люди сделали для нас гораздо больше любой компании звукозаписи, просто сказав: «Вот откуда мы это берем. Это музыка Джона Ли Хукера, Мадди Уотерса и Литл Уолтера – вот что мы играем».

В конце 60-х его легко можно было найти вечером в клубе, где тот работал после дневных студийных сессий. И то, что слышали там любители блюза, совсем не напоминало студийные соло прежнего Бадди Гая. Тогда он вовсю начал использовать педаль Wah Wah, причем так искусно, что многие не верили, что эти звуки вообще исходят из его гитары. К сожалению, Бадди не записывал в те годы свои клубные выступления, а в студии все обстояло иначе. Леонард Чесс строго приказал Бадди выбросить вон все эти технические извращения или же убираться из его студии самому. Бадди должен был содержать семью. И потому не посмел рисковать заработком. К тому же он, в отличие многих, был человеком кротким и вовсе не стремился стать суперзвездой, всегда опасаясь, что это нарушит его привычный размеренный уклад жизни и отгородит от семьи и друзей.

Вообще Гай по своему характеру явно не укладывался в типичный образ музыканта-звезды тех эксцентричных и сумасшедших лет. Он был слишком уравновешенным, да и по годам слишком взрослым.

Именно тогда его увидел Джими Хендрикс, который ездил по городам Америки и слушал выдающихся гитаристов в клубах. Он приехал в Чикаго именно к Бадди Гаю, а вовсе не к Майклу Блумфилду, который в то время был очень модным. И можно считать, что Хендрикс очень многое перенял у Бадди Гая, начиная с квакушки и кончая многими приемами. Единственное, что отличало в то время Хендркса, – он уже тогда был артистичным, а Бадди Гай, который начинал свою карьеру, играя спиной к публике по причине застенчивости, вряд ли мог составить ему пример.

Бадди Гай вспоминает: «Тогда они хотели, чтобы ты играл подвыпившим. Они думали, что в таком случае ты играешь лучше. Когда тебе хорошо, ты все, типа, отдаешь музыке. Мне было стыдно так поступать, и я не был пьяницей к тому же, но Сонни Бой и Мадди смотрели на меня и говорили:

«Парень, тебе обязательно надо выпить». Я научился пить немного вина, а потом немного виски, и тогда меня хлопали по спине и говорили:

«Ну вот, теперь ты играешь». Но старина Сонни Бой умел выпить. Он частенько выпивал виски в 7 утра.

Я говорил: «Этот парень не сможет сегодня играть». Я выпивал пару бутылок пива и был уже навеселе. А этот Сонни просто стоял и играл всю ночь. Потом он говорил: «Больше таких парней, как я, не делают».

Незадолго до смерти, он сказал: «Я сейчас расскажу тебе одну вещь.

Когда мне было 29, доктор посмотрел на меня и сказал: «сукин сын, если ты не бросишь пить, ты умрешь до того, как тебе исполнится 30». Сонни было 70, когда он мне это говорил.

Потом он, смотря мне прямо в глаза, сказал: «Этот сукин сын доктор уже да-авно помер».

Бадди Гай в те годы был так же легендарен в Чикаго, как и Джимми Пейдж в Лондоне. То есть пользовался громадным уважением и успехом, но только среди музыкантов и знатоков, оставаясь все еще неизвестным для широкой публики. Сейчас ни для кого не секрет, что многие лучшие гитарные соло на пластинках разных звезд того времени, писавшихся в студиях братьев Чесс, на самом деле принадлежали руке Бадди Гая.

Он был студийным сессионным виртуозом и, подобно Джимми Пейджу в Лондоне, играл за спинами великих звезд (в том числе и Мадди Уотерса). Но в чикагских студиях.

В 1968-м году, когда сверхновая звезда Джими Хендрикса уже, казалось, готова была заменить затухающую звезду Beatles, Бадди Гаю приходилось подрабатывать грузчиком и таскать кирпичи на стройке, чтобы заработать на хлеб. Братьям Чесс изменило чутье. Создав легендарный саунд чикагского блюза, они, однако, отказались двигаться дальше за временем. И безнадежно отстав от него, слетели с гонки. Но и Джими Хендрикса со всеми его эффектами восприняли всерьез далеко не сразу и не все. Особенно не принимало его поначалу черное население Америки.

Они возмущались и называли его предателем их музыки. Хендрикс долго оставался предметом обожания в основном для психоделических модных белых – огромной аудитории, постоянно ищущей новые звуковые переживания вместе с переживаниями от кислоты и травы…

Во время работы с Вилли Диксоном он научился еще одной вещи. Он понял, что в среде блюзменов воруют. «У меня была проблема с песней «Don’t Know Which Way to Go», которую Эрик Клэптон попросил меня записать для саундтрека к фильму Rush. С самого начала я ее считал моей, но потом я узнаю, что она Вилли Диксона и выпущена позже на 20 лет. Он умер раньше, чем я смог ему предъявить претензии. Как Вилли мог написать это, когда я даже не знал, о чем буду петь в тот вечер, когда ее сочинил? Я думаю, что это братья Чесс его надували. Некоторые большие музыканты у Чессов как будто приходили в студию, слышали что-то, что им нравится, и говорили Вилли: «Я займусь этим, но ты отдаешь мне половину как соавтору».

Я писал несколько песен, а потом видел, что они написаны Бадди Гаем и Вилли Диксоном. Я придумывал строчку типа «My baby left me this morning and she won’t be back». Они ее переделывают в «My baby left me last night and she won’t be back» и говорят, что это их песня, потому что они поют «last night». Так случилось с «Let Me Love You Baby», «I Dig Your Wig». Те песни, с которыми, как им казалось, они уже ничего не сделают, отдавали мне. После того как Вилли Диксон умер, с кем ты поспоришь по этому поводу? Я поставил на этой песне крест».

Альбом, записанный в 1979 г. в Париже за несколько часов студийного времени, представляет блюз Бадди Гая в совершенно необычном рок-экспериментальном звучании, близком к более поздним инновациям Стиви Рея Вона. Участие в 1990 г. в концертах Эрика Клэптона в лондонском престижном зале Royal Albert Hall послужило началом возвращения Бадди Гая на большую сцену и даже появлению его альбомов и синглов в чартах популярности. Записанный для английской фирмы Silvertone в 1991 г. альбом с участием английских звезд – Эрика Клэптона, Джеффа Бека и Марка Нопфлера из Dire Straits – вышел на волне нового блюзового бума и имел сенсационный успех; он принес Бадди Гаю первую премию Grammy и со временем достиг «платинового» статуса. Альбом посвящен памяти Стиви Рея Вона. Премией Grammy отмечены и два следующих альбома.

В записи альбома 1993 г. принимали участие Бонни Райтт, Джон Мэйолл, Пол Роджерс и музыканты блюзовой группы Little Feat, а в записи альбома 1994 г. – бывшие музыканты группы Стиви Рея Вона Double Trouble.

Среди альбомов Бадди Гая «нового этапа» блюзовым шедевром является концертная запись, сделанная в его чикагском клубе Legends. Здесь музыкант чувствует себя дома и позволяет себе играть, как хочет. «Я начинал играть без медиатора.

Это Би Би Кинг приучил меня к медиатору. Я видел, что Гитар Слим и другие играли пальцами. И я пытался, но у меня так стачивались подушечки, наверное, потому, что я использовал проволоку, когда не мог купить обычные гитарные струны. Теперь я играю то пальцами, то медиатором.

Люди меня спрашивают: «Куда ты прячешь медиатор, когда во время игры он то исчезает, то появляется?»

Я не помню, ни когда я начал убирать его в ладонь, ни как я этому научился. Думаю, это пришло по необходимости.

Однажды вечером я понял, что не смогу выделить какую-то ноту, если просто не играю пальцами. И как-то я нашел способ прятать медиатор в ладонь и потом снова его брать. Но как я это делаю? Я не знаю».

«Мой любимый комплект не меняется – старый Fender Bassman и ‘57 Strat. Если бы их не украли, я использовал бы их и сегодня. Но они ушли, не могу их найти. Любимая гитара или усилитель как хорошая жена – их никогда не забудешь. Fender Bassman имел естественный блюзовый звук. К нему просто подключаешься – и не нужно всей этой возни, когда пытаешься найти, какие цифры на ручках тебе нужны, чтобы получить такой звук. Мой первый усилитель так долго пребывал в одной настройке, что ручки контроля приржавели из- за пива, которое на них пролил Отис Спэнн или кто-то еще. Они просто приросли в этом положении, и все, что от меня требовалось, – это включить его. Он звучал всегда одинаково, в какие передряги бы ни попадал. Я разговаривал с инженерами фирмы, не думаю, что они смогут повторить эту штуку. Больше такого тона не услышать. Нет уже просто тех трансформаторов и других материалов, из которых делали усилители тогда. Это точно так же, как потеря своих любимых. Вы их хороните – и на этом все. Ничто уже не вернется».

«Я не слишком техничный гитарист. Я делаю множество ошибок. Но когда я допускаю ошибку, я стараюсь из нее вовремя выбраться. Я делаю много ошибок, потому что не репетирую дома. Не думаю, что я мог бы усесться дома и репетировать. Меня тянет на сцену».

«Таков уж мой стиль игры – тянуть струну. Думаю, я порвал больше струн, чем любой другой гитарист. Я полагаю, раз ты не рвешь струны, значит ты на них не играешь. Но я смущаюсь, когда рву их слишком много за один вечер. Что еще хуже – я использую легкие струны. На записи альбома я использую более мощные струны, чтобы не испортить во время записи хорошее соло. А на концерте, если я все-таки достигаю пика, когда людям хорошо, какая тогда разница?! Тогда я улыбаюсь.

Мне повезло, что теперь у меня есть про запас достаточно гитар, чтобы не задерживать шоу, и у меня великолепный гитарный техник.

Иногда я начинаю тянуть струну и просто не могу остановиться. Мне приятно время от времени видеть, как соприкасается первая струна с последней».

Ну, в общем, если бы его не пропихивали во все дыры такие монстры, как Эрик Клэптон с Джимми Пейджем, то скорей всего, не состоялось бы его возращения на сцену в начале 90-х. И не случилось бы суперальбома 1991 года Damn Right, I’ve Got the Blues, где вместе с ним записались все гитаристы, которые выросли на его музыке. С одной стороны, здесь собраны такие блюзовые клише, от которых уже может стошнить – «Five Long Years», «Mustang Sally», «Black Night», «There Is Something on Your Mind», а с другой, тут играет Клэптон, Джефф

Бек и Марк Нопфлер – чего еще, спрашивается, требовать?

Когда работа над альбомом уже началась, пришло известие о гибели SRV. Для Бадди Гая это была личная горькая утрата. И два последних трека – посвящение памяти друга. На оборотной стороне компакта – фотография, где за спиной печально склонившего голову Бадди Гая размытое фото гитариста в широкополой шляпе и цветастой рубашке. Гай сыграл тот самый блюз Диксона, который SRV разучивал в детстве по его, Бадди Гая, пластинке, – «Let Me Love You Baby» – но теперь уже он перенимал у Стиви его манеру исполнения.

Драматургическое кольцо. Финальный инструментальный трек «Remembering Stevie» – это попытка раскрыть душу музыки Стиви и его новые блюзовые каноны, но уже в понимании Бадди Гая.

Он получил Grammy за этот альбом, хоть и зашел в студию впервые за 15 лет. Более того, стало ясно, что неудачи в студийных работах – это одно, а его концертные дела – совсем другое. И именно поэтому в России его знают плохо – концертов-то не было, и никто толком не мог оценить реального величия Бадди Гая.

После такого масштабного «камбека», конечно, было уместно выпустить аж два диска с лучшими хитами, а также бокс со старыми записями на студии Леонрада Чесса.

Среди толстых и довольно дряхлых королей блюза он – стройный кудрявый парень в рабочем комбинезоне с именным стратокастером, раскрашенным в веселый белый горошек.

«Сейчас нельзя найти страт 57- го года, не заплатив за него 40000 долларов. Те гитары, которые они делают сейчас, другие. Когда я записывался на Cobra, у меня был мой первый стратокастер, который кто- то благополучно украл. Эта гитара звучала потрясающе. И на студии не было всяких этих крутых примочек. Они записывали только то, что ты играл вживую, со всеми парнями вместе. Сейчас ты сам делаешь записи без кого-либо. Просто приходишь в студию, играешь что-то, потом они проигрывают, что ты наиграл, и ты говоришь себе: «И это я?» Они могут пропустить мою гитару через любые эффекты, так что я иногда даже не узнаю свой звук…»

Бадди Гай живет во Флоссмуре (к югу от Чикаго) с женой и двумя детьми, самостоятельный старший сын уже сделал его дедушкой. Золотые и один платиновый диски украшают дом Бадди Гая вместе с тремя премиями «Грэмми» за все его последние альбомы и «Наградой Столетия» журнала «Биллборд».

Несметное число премий блюзовой академии имени W. С. Handy… Стратокастер именной модели… Страница www.buddyguy. net в интернете… Автобиография, изданная в 1993 году отдельной книгой… Популярнейший чикагский клуб «Buddy Guy’s Legends» стал местом паломничества туристов со всего света. Они приезжают в «Ветреный Город» как в Мекку блюза и направляются к нему как к повелителю колец. Про альбом 2001 года Swaet Tea даже уже журнал Guitar Player отозвался более чем благосклонно. «Сила Гая и его динамичность, заключенная в его пении и игре, вылилась в новый альбом Sweat Tea.

Как результат – лучший альбом гитариста с 1991 года, когда он выпустил нашумевшую пластинку Damn Right, I’ve Got The Blues. В то же время, это как раз тот альбом, который можно давать слушать своим непроблюзованым «френдам», чтобы сказать: «вот гляди, это и есть натуральный клевый блюз».




актуальная информация


релиз нового журнала


веб-колонка главного редактора


веб-колонка для бассистов


гитаристы на наших страницах


путь великих гитарных брендов


статьи и обзоры о гитарах


обзоры гитарной техники


актуальная гитарная музыка


повышение мастерства


подшивка вышедших журналов


размещение рекламы в журнале


вся информация об издании


полезное скачивание


небольшие ролики про гитарное




#2[06]2007   - Этот материал был опубликован в шестом номере Guitars Magazine.




Рейтинг@Mail.ru

©  Guitars Magazine   Все права защищены.
Сайт создан и поддерживается собственной
веб-службой журнала Guitars Magazine.